Une œuvre du Louvre

Une œuvre du Louvre par Robert Badinter

L’écrivain et avocat Robert Badinter, ancien garde des sceaux, invité du Louvre en 2005, qui commente Le Chancelier Séguier de Charles Le Brun (1660-1661).

« La puissance et la gloire ». L’aphorisme s’impose devant l’admirable tableau de Charles Le Brun, représentant le cortège du chancelier Séguier chevauchant en majesté, entouré de pages à pied (1660-1661). En quelles circonstances solennelles ? La tradition veut que ce soit lors du retour de Louis XIV à Paris après son mariage avec l’infante Marie-Thérèse célébré à Saint-Jean-de-Luz, le 26 août 1660.

Peu importe au peintre, car le sujet du tableau, le seul grand personnage représenté est le chancelier Séguier, protecteur du peintre. Nul besoin d’un autre dignitaire pour incarner la royauté absolue. Le Chancelier est le premier des grands officiers du royaume. Il scelle les actes, préside les conseils en l’absence du souverain. Inamovible dans sa charge, même si le roi peut lui retirer les Sceaux, il incarne la permanence de la Monarchie.

Le peintre a choisi de représenter le chancelier en robe de cérémonie au cœur du tableau, chevauchant une haquenée blanche. L’escorte des pages n’est là que pour illustrer la grandeur du chancelier, la splendeur de son équipage, et au-delà de lui, celle du Roi son maître. Le visage du chancelier, déjà âgé, indéchiffrable, importe moins pour le peintre que l’œil de sa monture, le brocart tissé d’or de sa robe et le velours noir de son chapeau. Le Chancelier ainsi représenté par Le Brun témoigne symboliquement de la toute puissance de son maître, Louis XIV. C’est le message politique que le tableau exprime. Saluons le chef d’œuvre du peintre célébrant la gloire du Roi Soleil par la pompe du chancelier Séguier.

Robert Badinter

Une œuvre du Louvre par Anselm Kiefer

Cette semaine, l’artiste Anselm Kiefer, auteur d’un décor permanent au Louvre en 2007, compare deux œuvres de Rembrandt – Autoportrait au chevalet et Philosophe en méditation.

Autoportrait au chevalet de Rembrandt présente l'artiste de trois-quarts devant son chevalet se regardant dans un miroir - ou regardant directement le spectateur. Dans une main, il tient la palette, en partie cachée par la ligne de l’arrière de châssis, parallèle à la toile. Dans l'autre main, il tient le pinceau qui se trouve exactement sur la diagonale qui va du coin inférieur droit au coin supérieur gauche. Nous parlerons plus tard, en observant le deuxième tableau de Rembrandt, de ces diagonales qui croisent la toile, toujours importantes dans les tableaux de maîtres. Ici, nous nous contenterons de dire que la tête de l'artiste se trouve exactement au-dessus du point d'intersection des deux diagonales. (Si l'on laisse le tableau se terminer sur le côté droit avec le châssis).

La particularité de tous les autoportraits de Rembrandt, ce sont les yeux. Depuis que je sais voir, ils me fascinent particulièrement. Je me suis toujours laissé entraîner dans ces yeux lors de visites de musées (déjà en tant qu'élève, en regardant l'autoportrait de Rembrandt à Karlsruhe que je voulais copier sur place).

Ils sont comme un doux tourbillon, une ouverture qui se referme, une contradiction entre le mystère qui s'ouvre et se ferme en même temps.

Ajoutons maintenant le deuxième tableau, plus petit, Le philosophe en méditation. J'ai toujours vu ces deux tableaux ensemble, je les ai regardés l'un après l'autre en visitant le Louvre. Le lien n'a pas été établi pour une quelconque raison de contenu. La rencontre des deux tableaux s'est plutôt produite à un niveau formel superficiel : le rond du globe oculaire droit de l'autoportrait correspond au rond dans son ensemble du tableau avec le philosophe. Au croisement des deux diagonales opposées se trouve le visage du philosophe, dont la clarté est entourée d'une obscurité vers les bords. Ce rond apparaît ainsi comme le globe oculaire agrandi de l'autoportrait. Cependant, l'obscurité du globe oculaire devient ici le centre lumineux du tableau avec le philosophe. De même que la lumière est contenue dans l'obscurité.

En pénétrant pour ainsi dire la cornée du regard de l'artiste, je vois derrière l'œil qui s'ouvre et se ferme en même temps, une étrange architecture mystique. La tête du philosophe se trouve à l'intersection des deux diagonales. Le philosophe est assis tranquillement, alors qu'un mouvement étonnant se produit autour de lui. Un escalier en colimaçon en forme de spirale, qui domine l'image, pointe vers le haut, tandis qu'une porte placée à droite du philosophe renvoie à une pièce en contrebas. Le philosophe médite ainsi sur le haut et le bas, le ciel et la terre, peut-être sur le passage à travers les sept palais célestes de la mystique de la Merkaba. (Rembrandt était familier de la mystique juive). Et si l'on prend en compte le feu en bas à droite du tableau, on n'est pas loin d'Athanor, le four à feu alchimique. 

Je ne sais pas jusqu'à quel point vous m'avez suivi dans la pénétration de la cornée de l'œil de l'autoportrait de l'artiste, mais une image ne se compose pas seulement de ses matériaux ou de références intellectuelles, mais elle se forme d'abord en nous, par ce que nous voyons, ce à quoi l'artiste n'a peut-être pas encore pensé lui-même. C'est ainsi qu'elle reste en vie et évolue.

Une œuvre du Louvre par Robert Wilson

L’artiste Robert Wilson @bob___wilson, invité du Louvre en 2013, commente une statue cycladique par un dessin conçu spécialement pour notre programme.

Le visage derrière

C'est toujours l'espace derrière qui donne à l'espace devant sa puissance.
C'est l'espace derrière qui donne à l'espace devant son mystère. Le mystère est dans sa surface.
Chaque opposé a besoin de son opposé.
Le marbre est dur, mais la surface est douce. L'acier et le velours.

La ligne simple est toujours la plus difficile à dessiner, car il y a plus d'espace autour d'elle.
Souvent, une culture ancienne dessine ou réalise des œuvres très simples. Cette statue datant de 2700-2300 avant J.-C. date d'une époque précédant la richesse de la Grèce et la décadence de ses arts.

La figure féminine cycladique a très peu de lignes. Ce sont des lignes nettes avec quelques détails stylisés, seuls le nez et la poitrine sont sculptés. La tête est inclinée en arrière et regarde vers le haut. On sent que le regard des yeux est dirigé vers l'arrière de la tête.

Pour moi, ce personnage est un gardien des morts, de nos ancêtres. Sa culture n'existe plus, et nous ne pouvons pas expliquer la figurine. Notre imagination est laissée libre, et elle continue à nous fasciner.

Une œuvre du Louvre par Martin Szekely

Le designer et artiste Martin Szekely (www.martinszekely.com), auteur du nouveau projet de mobilier de salle en 2021 commente Les Esclaves de Michel-Ange.

LES ESCLAVES DE MICHEL-ANGE OU LA PARTITION DU MONDE

Échanges à fleurets mouchetés entre un ancien Directeur-Président du Louvre et un jeune conservateur. Il apparait que ni l’un ni l’autre n’ont pratiqués la sculpture. Et pourtant, ils semblent tout savoir des « esclaves » taillés dans de monumentaux blocs de marbre il y a cinq cent ans par Michel-Ange. Les coups de burin laissés intentionnellement à vue sont les traces de la technique ; on peut en déduire la largeur du burin et la force appliquée par le bras du sculpteur prolongé de la massette. Au XVIème siècle, bien avant la mécanisation bruyante, l’homme et l’outil ne font qu’un dans l’effort. Quant à l’homme de lettre, dépourvu de l’expérience du faire, il utilise le vocabulaire de la matière pour expliciter son propos à l’aide de la métaphore. Pour l’homme du faire, il en ressort une utilisation inappropriée de ce qui le constitue, un appauvrissement de son univers. Selon Virgile, les grecs « à l’époque de leur splendeur n’avaient que mépris du travail, seuls les esclaves étaient autorisés à travailler : l’homme libre ne connaissait que les exercices de gymnastique et les jeux de l’esprit. Les philosophes de l’antiquité enseignaient le mépris du travail, dégradation de l’homme libre ; les poètes chantaient l’oisiveté, don des dieux : « O Melibée, cette paresse est le don de dieu ». Les personnes exerçant un travail manuel, comme les artisans, n’étaient pas bien considérées car peu vouées à l’oisiveté alimentée par la participation à des activités théâtrales, sportives ou politiques. L’esclave qui par définition était un instrumentum vocale (l’esclave à disposition du maître : un outil parlant), ne pouvait rester inactif car destiné qu’à l’action productive matérielle. » Dans le cas présent, c’est Michel-Ange qui travaille. Un esclave?

Martin Szekely

Une œuvre du Louvre par Miquel Barceló

Le peintre Miquel Barceló, invité du Louvre en 2004, actuellement présent dans l’exposition Les Choses, qui commente Le Portrait de l’artiste de Luis Egidio Melendez (1746).

Cet autoportrait à l’âge de trente ans est l’oeuvre stupéfiante du plus grand peintre du genre « Bodegón » espagnol, ainsi que sa seule peinture dans laquelle apparaissent des figures humaines visibles (pourtant au rayon-x on trouve des portraits cachés sous quelques-unes de ses meilleures natures mortes).

Fils, neveu et frère de peintres et miniaturistes, extrêmement doué, Luis Egidio Melendez fut entrainé depuis sa naissance pour être une espèce de Lionel Messi de la peinture, le peintre de la Casa Real.

L’autoportrait du Louvre nous le montre au moment où tout était encore possible. Ambitieux et plein d’entrain, il exhibe son dessin comme un torero lève son capote. Il n’a pas froid aux yeux, le jeune Luis Egidio…

Son tableau est 1/4 portrait, 1/4 trampantojo ou trompe-l’oeil, 1/4 draperies et 1/4 ténèbres…

Peu après, il est expulsé de la jeune Academia de San Fernando de Madrid et sa carrière sera une suite de misères et rejets au poste tant désiré depuis sa naissance : peintre du roi.

Il aura malgré tout des commandes, presque humiliantes, comme ces 44 tableaux de produits de la terre espagnole où, en avalant son amertume, il produit chef-d’oeuvre sur chef-d’oeuvre.

Les quelques individus studieux de l’oeuvre de Melendez font remarquer qu’il n’y a presque pas d’évolution technique dans sa peinture. Que dès ses débuts il peignait d’une certaine façon extrêmement minutieuse qui ne change jamais… Sauf que si l’on observe les bords de table qui soulignent invariablement ses bodegóns, ils sont d’abord lisses et droits, puis avec le temps et les lettres de refus, ils se remplissent de coups et entailles. Comme Billy the Kid marque la crosse de son pistolet à chaque meurtre, notre artiste fait cela à chaque coup reçu.

Melendez arrive à la modernité par un autre chemin que Vélazquez ou Goya. Comme Yasujiro Ozu, il met son point de vue très très bas, à la hauteur d’un enfant ou d’un homme assis par terre, le nez presque sur ses modèles qui ont aussi son histoire collée.

Des coups, des fissures et textures rugueuses et âpres.

Son autoportrait, qui précède son oeuvre, est le fruit frais, lisse et parfait avant que la grêle, les guêpes et la vie ne le marquent définitivement.

Miquel Barcelo

Une œuvre du Louvre par Yan Pei-Ming

Le peintre Yan Pei-Ming commente la Joconde. Il a conçu au Louvre en 2009 une œuvre intitulée les Funérailles de Monna Lisa, désormais partie de la collection du Louvre Abu Dhabi, où elle est actuellement présentée.

La Joconde, c’est une image courante lors de ma jeunesse en Chine. Léonard de Vinci, évidemment, y est très célèbre. Il n’y a jamais eu une œuvre d’artiste aussi populaire que le portrait de Monna Lisa. C’est à la fois un mythe pour les artistes et un mythe populaire. La première chose que le public veut voir au Louvre, c’est le portrait de Monna Lisa. Si on ne l’a pas vu on n’est pas allé au Louvre. Ce portrait, Léonard l’a fait pendant quatre ans. C’est un modèle de portrait : il y a tout, les mains, le sourire, les cheveux, le paysage. C’est comme une fenêtre. Quand on m’a invité au Louvre, la Joconde a été ma première idée. A l’époque, j’avais exposé dans les salles Denon, derrière la vraie Joconde, comme une ombre portée. Au lieu de faire une silhouette grise, j’ai rajouté tous les détails. Le paysage derrière le portrait de Monna Lisa a été l’objet de beaucoup de recherches de savants : je m’inscris dans son imaginaire.

Yan Pei-Ming

Une œuvre du Louvre par Candida Höfer

La photographe Candida Höfer, invitée du Louvre en 2009, commente un okimono représentant Guan Yu.

C’est au cours d'une promenade rapide dans l'aile Richelieu à la recherche de motifs que je suis passée devant une vitrine contenant des porcelaines et ce que je supposais être des Netsuke. Comme je m'intéresse à tout ce qui est japonais, je me suis arrêtée brièvement et j'ai été captivée par une petite figure dans un coin que j'ai identifiée plus tard comme étant un okimono.
La silhouette m'a lancé ce que j'ai interprété comme un regard sceptique, critiquant probablement la hâte avec laquelle j'avais traversé le musée. La figure était si riche en détails que j'ai regardé de plus près. Je pensais que sa posture était celle d'un homme qui allait faire une remarque provocatrice. Puis j'ai remarqué qu'il cachait quelque chose derrière son dos, une arme. En même temps, il semblait bienveillant, presque un peu humoristique face à ma peur.

Candida Höfer

Une œuvre du Louvre par Xavier Veilhan

L’artiste Xavier Veilhan, invité du Louvre en 2021, commente un panier d’osier égyptien.

Ces fragiles paniers ont bientôt 3500 ans. Pourtant le rotin en bruyère qui les constitue est en parfait état, conservé dans le sable sec. Cette ligne de matière souple devient un objet tridimensionnel. Il peut alors en contenir d’autres, les rassembler et les ordonner. C’est un objet utilitaire qui est toujours fabriqué et utilisé aujourd’hui. Sa fabrication manuelle implique la répétition d’un même nœud comme précurseur de l’ère industrielle et numérique. Je suis touché par la modestie, la quotidienneté et la familiarité de cet objet, dont la présence me permet d’imaginer le hors champ. 

Xavier Veilhan

Une œuvre du Louvre par Chéri Samba

L’artiste Chéri Samba, invité du Louvre en 2015, commente L’Hiver d’Arcimboldo.

Il existe différents Artistes au monde que j’aime beaucoup, dont j’admire le travail et que je considère comme des très grands, notamment pour leur haute capacité d’imagination ou d’inspiration. Parce que, pour produire et présenter quelque chose, il faut tout d’abord imaginer ou s’inspirer. J’admire également leur volonté à produire leur pensée avec d’extraordinaires finitions. Parmi ses Artistes, il y a donc le fameux Giuseppe Arcimboldo.

J’ai découvert pour la première fois le travail de l’Artiste Giuseppe Arcimboldo, dans un livre, à Bruxelles. Je n’en revenais pas. Je tournais et retournais les pages de ce livre plusieurs fois, je n’en revenais toujours pas. Que c’était beau à voir ce que je voyais ! C’était vraiment impressionnant… et j’ai décidé de réaliser, moi aussi, un Arcimboldo, comme j’avais fait par le passé pour un autre grand Artiste dont je refuse de citer le nom.

Quelque soit le temps que cela devait me prendre, je souhaitais montrer ma capacité à reproduire une œuvre aussi forte. Mon père me répétait souvent qu’il fallait rêver grand et marcher avec les grands pour progresser et ne pas finir comme un vieil enfant. J’ai donc suivi son exemple et me suis mis comme défi de réussir à peindre aussi bien que lui. Et je me suis donc autorisé à reproduire, comme je l’avais fait aussi pour cet artiste dont je n’ai pas cité le nom, l’un des tableaux d’Arcimboldo, l’Hiver de la série des quatre saisons, que j’ai intitulé : Stupéfaction.

Pour moi, Arcimboldo reste l’un des grands penseurs en peinture il reste l’un des exemples à suivre tout en gardant bien entendu toute notre diversité.

Et je remercie le Louvre et tous ceux qui m’ont poussé à parler de mon admiration pour Arcimboldo.

Chéri Samba

Une œuvre du Louvre par Isabelle Cornaro

l’artiste Isabelle Cornaro, invitée du Louvre en 2015, commente une figurine partho-babylonienne.

J’ai vu cette impressionnante figurine pour la première fois en 1993, quand j’étudiais au Louvre, et j’y ai pensé suffisamment longtemps pour que je développe avec elle un rapport intime.

J’avais appris qu’elle provient d’un don fait au musée, à l’issue de fouilles réalisées à Hillah (banlieue de Babylone) par Pacifique-Henri Delaporte, archéologue et consul successivement à Tunis, au Caire, et à Bagdad, en pleine expansion du second empire colonial français.

Frontale, subtile, très auratique, la figure présente un rapport complexe entre la ligne simplifiée de la silhouette, et le blanc savonneux diffus de l’albâtre – l’esprit glisse à l’infini du contour à la matière, au contour à nouveau ; et les bijoux déployés au nombril, au cou et à la chevelure, si on les isole, forment un paysage abstrait qui traverse le corps suivant une géométrie remarquable. Ils semblent lui donner une stature non humaine, mi-déité, mi-animale.

Elle accompagne, dans le tombeau où on l’a découverte, la déesse parthe babylonienne de l’amour et de la guerre Nanaya - celle dont il est écrit qu’à ses côtés « marche constamment la justice ». J’aime les noms des pays auxquels on la rattache, Akkad, Sumer, Babylone, et de leurs villes antiques, Ur, Uruk, Suse, Ninive, situés à la frontière de l’Irak et de l’Iran.

Isabelle Cornaro

Une œuvre du Louvre par Mark Manders

l’artiste Mark Manders, invité du Louvre en 2015, commente La Vierge à l’Enfant avec Sainte Anne de Léonard.

Lorsque j'avais environ 20 ans et que je réalisais mes premières œuvres d'artiste, j'ai réuni mon argent pour pouvoir me rendre à Paris et passer quatre jours au Louvre. L'étude intensive des œuvres de la collection est devenue un point de départ très important, pour mon travail d’artiste mais aussi pour mon développement comme personne. La "Vierge à l'Enfant et Sainte Anne" a eu un impact énorme sur moi :

La composition à couper le souffle de Da Vinci est une magnifique communication de l'amour, du haut vers le bas. Chaque fois que je vois ce tableau, je me surprends à penser que la femme à l'arrière et celle à l'avant sont en fait une seule et même personne, et qu'ensemble elles manifestent un mouvement plein d'amour.

Le fait que cette œuvre soit décrite comme inachevée a changé l'orientation de mon propre travail. À partir de ce moment-là, je n'ai fait que des salles inachevées...

Mark Manders

Une œuvre du Louvre par Monique Frydman

l’artiste Monique Frydman, invitée du Louvre en 2013, commente La Vierge à l’Enfant entourée de six anges de Sassetta.

C’est dans l’atelier de restauration du Louvre que je la découvre pour la première fois. Je la vois elle, La Vierge, cette femme inatteignable, si proche, toute vive encore de celui qui la peinte hier pour nous, Sassetta . Et ce bleu qu’avec une délicatesse infinie la restauratrice caresse du bout de son pinceau fin pour en raviver l’éclat : le bleu divin du manteau.

Elle est là tout douce, confiante dans son bleu déployé pour nous envelopper dans sa majesté irradiante. Une toute jeune femme pudique étonnée dans son aura d’or. C’est lui l’Enfant qui est plein de tendresse pour elle. C’est eux les six anges musiciens qui sourient et nous emportent dans leur divine musique. Comme dans un coquillage d’or résonne le bonheur. Cette œuvre pourtant a connu un destin tragique : le Polyptique a été démantelé et ses panneaux dispersés et parfois détruits. Peu à peu et très récemment le chef d’œuvre tente de se reconstituer ici et là.

Mais qu’elle est ma folie de vouloir moi le refaire et le remembrer. Moi peintre aujourd’hui me mesurer à ce chef d’œuvre rêvé par son absence ! Mon « Polyptique Sassetta » a été exposé dans le Salon Carré du Louvre face aux maitre florentins du XIIIe, XIVe et XVe siècles.

Monique Frydman